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才子佳人（17之15）
國立傳統藝術中心臺灣音樂館
演員是戲劇表演的主要元素。劇情的鋪陳、舞台上的唱唸作表都是由演員來呈現，因此演員的唱腔、演技是演出成敗的關鍵。歌仔戲演員多來自貧苦家庭。演員入戲班之前，團主必須無息貨款給駐團演員，日後再由演出費中扣除，或離團時全數歸還，這種由團主支借的無息貸稱為「班底銀」。
才子佳人（17之13）
國立傳統藝術中心臺灣音樂館
歌仔戲的特色在其通俗性，包容性與自由性。歌仔戲的音樂唱腔多為民間流行的歌謠小調，故事情節是耳熟能詳的民間故事，表演內容老嫗能解、雅俗共賞。歌仔戲唱唸皆使用閩南白話，並富有地方性色彩，舞台上所呈現的，都是我們所熟悉的一切，因此使我們感到自然、親切，為一般民眾所接受。
才子佳人（17之16）
國立傳統藝術中心臺灣音樂館
自曹雪芹批評“千部共出一套”後，才子佳人小說一時成為反面藝術創作典型，由此，它曾經的輝煌歷史也變得模糊，不為人們所熟知，這大大影響了人們對它們的文學史研究和文學史評價。其實，曹雪芹要在《紅樓夢》中大力地批評才子佳人小說，就說明它曾經很有影響力，因此，描述才子佳人小說的興盛情況很有必要。
才子佳人（17之14）
國立傳統藝術中心臺灣音樂館
歌仔戲是結合台灣各種戲曲、音樂為一體的表演藝術，歌仔戲在發展過程中吸收北管、南管、九甲戲和民間歌謠等音樂曲調，引進京戲鑼鼓點和武打動作，使用北管曲牌、服飾、妝扮和福州戲的軟體彩繪布景，並愛用各劇種的戲碼、身段、道具、樂器，發展成一種兼容並蓄內容豐富的新劇種。
才子佳人(17之10)
國立傳統藝術中心臺灣音樂館
「裝扮」本地歌仔戲本身並沒有化粧箱，更沒有化粧師，也沒有戲服；由於是「醜扮」，戲裡男性角都以日常的服裝為主，祇有旦角需要打面（化粧）抹粉點胭脂還得穿女性服裝。除了旦角頭戴珠花頭飾，紮綢巾，身著女性服飾外，男性演員有時頭上戴個斗笠就上臺表演，因此又有了「經笠仔班」的外號。
才子佳人（17之12）人
國立傳統藝術中心臺灣音樂館
歌仔戲音樂是建立於「民間歌謠」及「說唱藝術」的基礎上，通過無數民間藝人的創作發展起來，並將民間說唱音樂的戲劇性提高，最後加入身段及其表演元素，形成一個新劇種。故歌仔戲的音樂不僅具有廣泛的群眾性，它與地方的語言、民間音樂及風土民情皆有密切關聯。
老開媽
國立傳統藝術中心臺灣音樂館
高雄縣六龜頂荖濃村西拉雅族傳統詞曲
這首歌謠歌詞完全都以平埔語來唱，但歌詞內容潘文桂也完全不知道。這首歌共有13段，是不斷反覆的有節形式歌曲。不過這首歌的每段歌詞，頭尾都以「lao ke ma」來唱，這個動機和歌詞與台南西拉雅牽曲第四段的最後一句幾乎一樣，兩者之間是否有關，是值得再深入研究的。
水金
國立傳統藝術中心臺灣音樂館
高雄縣六龜頂興隆村西拉雅族傳統詞曲
王樹花所唱的zui jing（水金），歌詞的主題仍然是與潘安然的內容相差無幾，可見一首民歌當它失掉了著力的環境，過去「即興演唱」的能力，必定會消弱，轉而以某些固定的歌詞來演唱，這是民歌轉變的無奈過程。
水金
國立傳統藝術中心臺灣音樂館
高雄縣六龜頂荖濃村西拉雅族傳統詞曲
鄰村的潘文桂所唱的「zui jing（水金）」，在曲調上雖然大同小異，但歌詞已與興隆村的水金不同。曾他所唱的歌詞當中，也讓我們清楚的聽到當時平埔族人如何的在祀俸他們的「番太祖」。
何依嘿啊
國立傳統藝術中心臺灣音樂館
高雄縣六龜頂興隆村西拉雅族傳統詞曲
從王樹花所唱的「hoi he ya（何依嘿啊）」歌詞內容來看，它除了是一首祭儀之後的「娛樂歌」之外，它似乎也是一首男女之間用來談情說愛的「情歌」。
牽戲之歌
國立傳統藝術中心臺灣音樂館
「牽戲」是高雄大武壟群西拉雅族人對歌舞的泛稱。李明華記錄了22段歌詞，但在此錄音當中，他只演唱了3段歌詞。這段「牽戲」曲調分成兩個部份：第一段仍是前面「砍竹之歌」的曲調，後半段則是另一個曲調。
