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包青天（18之16）
國立傳統藝術中心臺灣音樂館
這是由青燕歌仔戲團所表演的歌仔戲「包青天」。哭調是由於台灣悲劇性的歷史背景，在長期遭受異族統治下所產生的具有民族悲涼情緒的曲調。多用於哭泣或哀傷的場合，尤其在某種特別悲傷的場合中，它是一曲又一曲連接不斷地演唱，猶如一套組曲。伴奏的樂器大都以大筒弦及洞蕭為主。
才子佳人（17之17）
國立傳統藝術中心臺灣音樂館
這種「歌仔」很快就普及到各種廟會去，慢慢變成有組織的樂團，也以「醜扮」方式載歌載舞演唱起來，所謂的「醜扮」是簡單的化妝，由男生反串的旦角，頭帶珠串紗巾再加上當時臺灣衫（唐裝，一般稱為「大陶衫」）的女裝，男的生角則頭戴斗笠，也是一身臺灣衫，以絃、管及打擊樂器配樂，表演時非常機動，行進時可以演，也可以定
新竹市老人會康樂組演出歌仔戲曲調
國立傳統藝術中心臺灣音樂館
此曲是新竹市老人會康樂組在1981年慶祝新竹市升格成省轄市的時候所表演的一首歌仔戲曲牌，並由三弦、二弦、月琴等南管和民間樂器在旁持續的伴奏，所以也是屬於一個歌仔戲音樂，不過有南管樂器配合民間樂器共同伴奏也是此曲的一大特點之一
新竹市老人會康樂組演出歌仔戲曲調
國立傳統藝術中心臺灣音樂館
這是新竹市老人會康樂組在慶祝新竹市升格成省轄市的時候所表演的一首曲牌，演唱者所演唱的是屬於歌仔戲的曲牌，運用清唱的方式來呈現，四周有三弦、二弦、月琴、梆子和鑼有時會在旁邊伴奏，而整體來說此曲算是一個歌仔戲音樂
包青天（18之8）
國立傳統藝術中心臺灣音樂館
這是由青燕歌仔戲團所表演的歌仔戲「包青天」。「腳色」一詞，一般也稱做「角色」：在中國古典戲劇中，它是一種相當特殊的「符號」，必須通過演員對劇中人物的詮釋，才能顯現出來；它的存在，象徵著劇中人物的類型和性質，也說明了演員所需具備的藝術造詣，及他在劇團中的地位。
包青天（18之10）
國立傳統藝術中心臺灣音樂館
這是由青燕歌仔戲團所表演的歌仔戲「包青天」。歌仔戲的特殊風格是什麼？那就是由無數具有中國文化傳統的台灣民眾，在悠長的歷史歲月中，生活際遇與思想感情的投影所凝聚出那種具有中國色彩的悲劇性格。
包青天（18之7）
國立傳統藝術中心臺灣音樂館
這是由青燕歌仔戲團所表演的歌仔戲「包青天」。歌仔戲女角的化妝和平劇大同小異，男角則較簡化，花臉並不如平劇一般畫各式各樣的臉譜，只是象徵性的勾勒幾筆而已。像生、旦，是以俊扮來表現，淨，丑，則是以誇張的鬍子或黑痣來突顯角色的特性。
包青天（18之6）
國立傳統藝術中心臺灣音樂館
這是由青燕歌仔戲團所表演的歌仔戲「包青天」。歌仔戲的服飾，也就是俗稱的行頭﹝戲服﹞，其實和平劇服比較，是沒有多大差別，而且使用上也沒有劃分得相當嚴格；自由搭配，耀眼華麗，尤其是發展完成後的戲服，基本上仍然是繼承了中國大戲的傳統。
包青天（18之13）
國立傳統藝術中心臺灣音樂館
這是由青燕歌仔戲團所表演的歌仔戲「包青天」。文場的樂器組合大都是自由搭配，像殼仔弦、月琴、台灣笛、二胡、三弦、洞簫、鴨母笛、揚琴等，都是在文場演出中常見的樂器。
狸貓換太子（5之3）
國立傳統藝術中心臺灣音樂館
歌仔戲約在今三十年前，它是起源自台灣民謠。採茶歌及相褒歌等的對唱方式，和故有的戲劇混合，而產生了一種異於中國戲劇的台灣特有之劇種。而伴奏音樂又分為南管和北管，把故有的中國戲劇簡易化，再加入台灣特有的歌調，而成為歌仔戲。「狸貓換太子」更是其中的經典代表之作。
才子佳人（17之3）
國立傳統藝術中心臺灣音樂館
這一段的影像紀錄，描述著兩軍對仗的一個場面，從軍士與主帥的出場、交戰、撤走、追逐，都遵循著中國傳統戲劇舞台表演的既有語彙來進行。中段有一幕後台工作人員上場移動桌椅以利主帥登高的場景，是中國戲劇演出當中常見而又具特色的一種動作。移動的桌椅是作為「城牆」來使用。
才子佳人（17之6）
國立傳統藝術中心臺灣音樂館
歌仔戲的角色通常可分為：小旦（苦旦），小生，花旦，三花（丑角），武生，副生，老生，大花（奸臣）等，人講“八隻椅子坐透透”就是指這幾個角色都能演來得心應手。後來以女演員為主之後，這些角色大多都可由女生反串，除了大花可能還是男演員。
包青天（18之5）
國立傳統藝術中心臺灣音樂館
這是由青燕歌仔戲團所表演的歌仔戲「包青天」。歌仔戲在二十世紀初左右產生，一直到192年，十幾二十年的時間，歌仔戲即風靡了全台灣。本島之外，並轟動到閩南和南洋的閩南語社會。在海外，歌仔戲所用的歌仔調被稱為「台灣調」，歌仔戲也被稱為「台灣戲」。
狸貓換太子（5之3）（客家語演唱）
國立傳統藝術中心臺灣音樂館
「貍貓換太子」是中國戲曲的老戲，故事主要是在敘述宋朝時，李妃生下一子，但慘遭西宮劉妃與郭槐以貍貓換去太子，李妃因此被打入冷宮，劉妃命宮女寇珠殺害太子，幸好因寇珠於心不忍，暗把太子交託給八賢王撫養，得知劉妃欲殺李妃，寇珠冒死放走李妃，李妃流落民間，終日以淚洗面。之後包拯回京，替李妃洗刷冤屈。
才子佳人（17之9）
國立傳統藝術中心臺灣音樂館
這一段的影像紀錄，對於青燕歌仔戲團所演出的「才子佳人」這齣戲當中，出場亮相的武生有著完整的描述，配合著鑼鼓與嗩吶的節奏和旋律，演員的身段動作顯示著這個劇團有著良好的表演訓練以及演出的經驗。
才子佳人（17之15）
國立傳統藝術中心臺灣音樂館
演員是戲劇表演的主要元素。劇情的鋪陳、舞台上的唱唸作表都是由演員來呈現，因此演員的唱腔、演技是演出成敗的關鍵。歌仔戲演員多來自貧苦家庭。演員入戲班之前，團主必須無息貨款給駐團演員，日後再由演出費中扣除，或離團時全數歸還，這種由團主支借的無息貸稱為「班底銀」。
才子佳人（17之13）
國立傳統藝術中心臺灣音樂館
歌仔戲的特色在其通俗性，包容性與自由性。歌仔戲的音樂唱腔多為民間流行的歌謠小調，故事情節是耳熟能詳的民間故事，表演內容老嫗能解、雅俗共賞。歌仔戲唱唸皆使用閩南白話，並富有地方性色彩，舞台上所呈現的，都是我們所熟悉的一切，因此使我們感到自然、親切，為一般民眾所接受。
才子佳人（17之16）
國立傳統藝術中心臺灣音樂館
自曹雪芹批評“千部共出一套”後，才子佳人小說一時成為反面藝術創作典型，由此，它曾經的輝煌歷史也變得模糊，不為人們所熟知，這大大影響了人們對它們的文學史研究和文學史評價。其實，曹雪芹要在《紅樓夢》中大力地批評才子佳人小說，就說明它曾經很有影響力，因此，描述才子佳人小說的興盛情況很有必要。
才子佳人（17之14）
國立傳統藝術中心臺灣音樂館
歌仔戲是結合台灣各種戲曲、音樂為一體的表演藝術，歌仔戲在發展過程中吸收北管、南管、九甲戲和民間歌謠等音樂曲調，引進京戲鑼鼓點和武打動作，使用北管曲牌、服飾、妝扮和福州戲的軟體彩繪布景，並愛用各劇種的戲碼、身段、道具、樂器，發展成一種兼容並蓄內容豐富的新劇種。
才子佳人(17之10)
國立傳統藝術中心臺灣音樂館
「裝扮」本地歌仔戲本身並沒有化粧箱，更沒有化粧師，也沒有戲服；由於是「醜扮」，戲裡男性角都以日常的服裝為主，祇有旦角需要打面（化粧）抹粉點胭脂還得穿女性服裝。除了旦角頭戴珠花頭飾，紮綢巾，身著女性服飾外，男性演員有時頭上戴個斗笠就上臺表演，因此又有了「經笠仔班」的外號。
才子佳人（17之12）人
國立傳統藝術中心臺灣音樂館
歌仔戲音樂是建立於「民間歌謠」及「說唱藝術」的基礎上，通過無數民間藝人的創作發展起來，並將民間說唱音樂的戲劇性提高，最後加入身段及其表演元素，形成一個新劇種。故歌仔戲的音樂不僅具有廣泛的群眾性，它與地方的語言、民間音樂及風土民情皆有密切關聯。
碧玉簪
國家電影及視聽文化中心
※機關檔案目錄查詢網查有相關片名送檢紀錄。
※1967/6/24聯合報第六版報導，弘記公司最近開拍的新片「碧玉簪」，是搬上銀幕的歌仔戲，由鄭東山導演，楊麗花、小麗雲主演。不久並將拍攝「無緣的人」續集「無緣一世人」。另一部剛完成的「圓通寺鐘聲」，已改名為「再世鐘聲」。